➜ หนึ่งในคำถามที่นักออกแบบตัวอักษรต้องตอบอยู่เสมอ นอกจากคำถามที่ว่า ฟอนต์ที่ดีเป็นอย่างไร? ก็เห็นจะเป็นคำถามที่ว่า ฟอนต์ที่มีอยู่ไม่พอใช้หรืออย่างไร? ทำไมต้องมีการออกแบบขึ้นมาใหม่อยู่เสมอ? ฟังดูเผินๆอาจไม่ยากที่จะตอบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการที่ผู้ถูกถามคือ นักออกแบบตัวอักษร ซึ่งต้องตอบคำถามนี้ โดยที่ลึกๆ แล้วก็เป็นการปกป้องการมีอยู่ และแสดงให้เห็นความสำคัญของศาสตร์แขนงซึ่งเป็นวิชาชีพของตนเอง นี่คือเหตุผลที่ทำให้ผู้ถามคาดหวังว่านักออกแบบจะสามารถให้คำตอบที่อธิบายเหตุผลในความจำเป็นต้องมีแบบตัวอักษรใหม่ๆ ได้อย่างกระชับและตรงประเด็นโดยที่ไม่ต้องใช้ความพยายามใดๆ แต่ในมุมของนักออกแบบเอง ไม่ว่าจะใช้คำตอบใดในการตอบคำถามนี้ ก็จำเป็นที่จะต้องให้เหตุผลเพื่อขยายความเพิ่มเติม และการขยายความคำตอบนี้เอง คือสิ่งที่ยากจะทำให้ชัดเจนได้ด้วยการตอบอย่างกระชับ คำถามนี้จึงเรียกร้องเวลาในการตอบเป็นอย่างยิ่ง

อย่างไรก็ตามเมื่อพิจารณาคำถามนี้โดยละเอียดทำให้พบว่า คำตอบมีอยู่ในตัวคำถามเองแล้ว กล่าวคือ ก่อนที่นักออกแบบจะตอบคำถามนี้ได้ ผู้ถามก็จำเป็นที่จะต้องตอบคำถามคู่ขนานที่แฝงมาพร้อมกับคำถามที่ตนเองตั้งขึ้นให้ได้เสียก่อน ทำไมจึงคิดว่าแบบตัวอักษรที่มีอยู่นั้นเพียงพอ? และอะไรคือเหตุผลสนับสนุนคำตอบ? หากผู้ถามสามารถตอบคำถามนี้ได้ ก็จะทำให้นักออกแบบสามารถตอบคำถามแรกได้อย่างกระชับและตรงประเด็น โดยมีฐานคิดในการขยายความที่ตรงกัน

นอกจากการตอบคำถามโดยการถามกลับเพื่อปรับฐานคิดให้ตรงกันแล้ว การตอบคำถามนี้ยังกระทำได้ในลักษณะของการเปรียบเทียบเพื่อให้เห็นภาพได้ชัดเจนขึ้น เช่นว่า เสื้อผ้าที่มีอยู่ ไม่พอใส่หรืออย่างไร? ทำไมต้องมีการออกแบบเสื้อผ้าขึ้นมาใหม่อยู่เสมอ? เหตุที่ตัวอักษรถูกนำมาเปรียบเทียบกับเสื้อผ้า เพราะความที่ทั้งสองสิ่งมีความคล้ายคลึงและสามารถใช้อธิบายควบคู่กันได้ ในแง่ที่ว่าเสื้อผ้าคือสิ่งที่ใช้ห่อหุ้มร่างกาย เช่นเดียวกับตัวอักษรที่ใช้ห่อหุ้มข้อความ คอนเซ็ปท์ของเสื้อผ้า คือเพื่อปกปิดและ/หรือปกป้องบางส่วนของร่างกายมนุษย์ เช่นเดียวกับคอนเซ็ปท์ของตัวอักษร ที่ใช้เพื่อสื่อสารระหว่างมนุษย์ นั่นคือวิธีที่ทั้งสองสิ่งเกิดขึ้นมาและดำเนินไป กระทั่งมนุษย์ได้สร้างและสะสมการรับรู้ที่มีต่อทั้งเสื้อผ้าและแบบตัวอักษร จนพื้นที่ความหมายของทั้งสองสิ่งถูกขยายขึ้น เสื้อผ้าไม่ได้มีไว้แค่ปกป้องร่างกายเพียงอย่างเดียวอีกต่อไป มันกลายเป็นสิ่งที่สามารถสะท้อนระดับฐานะ สภาพแวดล้อม รสนิยม ไปจนถึงค่านิยมในยุคสมัยของผู้สวมใส่ เช่นเดียวกับตัวอักษรซึ่งไม่ได้ทำหน้าที่เพียงแค่สื่อสารข้อความอีกต่อไป ตัวอักษรกลายเป็นสิ่งที่มีนัยยะ ถูกเกาะอิงโดยความหมายที่เกิดขึ้นจากการแปรสัญญาณภาพของมนุษย์ ซึ่งสะสมมาด้วยระยะเวลาที่ยาวนาน สิ่งที่ยืนยันความคิดนี้ได้เป็นอย่างดี คือการที่เราสามารถบอกได้ว่าแบบอักษรใดให้ความรู้สึกเป็นมิตร, เป็นทางการ, ทันสมัย, สนุกสนาน, หรือน่าเกรงขาม ฯลฯ นอกจากนั้นช่วงเวลาที่แบบตัวอักษรเกิดขึ้นยังสะท้อนวิธีคิด รวมไปถึงปัจจัยความจำเป็นใดๆ ของยุคสมัย สิ่งเหล่านี้ทำให้ตัวอักษรที่นอกจากจะทำหน้าที่ในการสื่อสารแล้ว ยังมีนัยยะที่เกิดจากวิธีคิดและรูปร่างของแบบตัวอักษร ซึ่งซุกซ่อนไปกับความหมายของข้อความ

ความเป็นไปดังกล่าวสะท้อนให้เห็นว่า สิ่งใดก็ตามที่มีความสัมพันธ์กับมนุษย์ ล้วนมีแนวโน้มและพร้อมที่จะถูกเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอ ทั้งการเปลี่ยนแปลงในแบบที่เราสามารถมองเห็นได้ด้วยตา และการเปลี่ยนแปลงในชั้นของคอนเซ็ปท์ ซึ่งเป็นการเปลี่ยนแปลงในแง่ของวิธีคิดและไม่สามารถมองเห็นได้ เราอาจทำความเข้าใจถึงคำถามในลักษณะที่ว่า สิ่งที่มีอยู่ไม่พอหรืออย่างไร ทำไมต้องมีสิ่งใหม่ โดยใช้กรอบความคิดในเรื่อง “เวลา” และ “การเปลี่ยนแปลง” ว่ากันว่าเวลาเดินทางเป็นเส้นตรง ไม่มีใครรู้ว่ามันเริ่มต้นและจบลงที่ตรงไหน ทุกคนรู้เพียงแค่เวลาดำเนินไปอย่างไม่เคยหยุด เมื่อเป็นเช่นนั้น การที่มนุษย์จะยืนยันการมีอยู่จริงของตนเอง จึงจำเป็นที่จะต้องเชื่อมโยงสิ่งต่างๆที่เกิดขึ้นในช่วงชีวิตเข้ากับเวลา นั่นคือสาเหตุที่ทำให้มนุษย์เริ่มหาวิธีจัดการกับเวลา จากสิ่งที่จับต้องไม่ได้ให้กลายเป็นสิ่งที่จับต้องได้ (ในแง่ของความคิด) มนุษย์จึงจัดระเบียบเวลา ด้วยการแบ่งมันออกเป็นช่วงๆ แล้วนิยามด้วยคำว่า “ยุคสมัย” ซึ่งหมายถึง ห้วงเวลาหนึ่งๆ อาจมีรอบความถี่เป็น ห้าปี สิบปี ร้อยปี หรือมากกว่านั้น

เมื่อพิจารณาลักษณะของแต่ละยุคสมัย จะพบว่าสิ่งต่างๆในทุกแขนง มีการเกิดขึ้นและพัฒนายึดโยงกันและกันทั้ง วิธีคิด หลักการ และการแสดงออก ที่สัมพันธ์กับ สภาพสังคม เศรษฐกิจ และเทคโนโลยี สิ่งเหล่านี้ทำให้แต่ละช่วงเวลามีบุคลิกที่แตกต่างกันออกไปตามลักษณะประกอบต่างๆ ที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานั้นๆ หากพิจารณาไปลึกกว่านั้นจะพบว่า ไม่มีสิ่งใดที่ไม่เคลื่อนที่ไปกับห้วงเวลา แม้กระทั่งวิธีคิดของมนุษย์ ซึ่งวิธีคิดของมนุษย์ก็ยึดโยงและส่งผลให้การแสดงออกในแต่ละช่วงเวลานั้นต่างกัน หนึ่งในสิ่งที่ปรากฏชัดที่สุด คือ ศิลปะในทุกแขนง เราจะเห็นถึงความเปลี่ยนแปลงทั้งในนิยามที่แต่ละยุคมีต่องานศิลปะ เราสามารถเห็นเทคโนโลยีที่สะท้อนอยู่ในเทคนิคและวัสดุในการผลิตงาน เห็นมุมมองต่อโลกและเรื่องราวแวดล้อมที่เกิดขึ้น และแน่นอนเราสามารถมองเห็น วิธีคิดที่ต่างกันในกรอบของประเพณี วัฒนธรรม สภาพสังคม ภูมิประเทศ ภูมิอากาศ และความเชื่อที่ผกผันตามพื้นที่

แต่การเปลี่ยนแปลงโดยมากแล้วมักเกิดขึ้นโดยที่เราไม่ทันได้รู้ตัว ซึ่งเป็นเพราะการเปลี่ยนแปลงนั้นอาจไม่ได้เกิดขึ้นในลักษณะฉับพลัน หากแต่เกิดในลักษณะที่ค่อยๆเป็นไปอย่างต่อเนื่องและกินเวลายาวนาน นี่อาจเป็นสาเหตุที่ทำให้เราไม่สามารถรู้สึกได้ถึงความเปลี่ยนแปลงเมื่อเลือกพิจารณาในช่วงเวลาสั้นๆ หนึ่งในตัวอย่างที่อธิบายเรื่องนี้ได้เป็นอย่างดี คือรูปร่างที่เปลี่ยนไปของแผ่นดินบนแผนที่โลก ด้วยเหตุนี้การสังเกตความเปลี่ยนแปลง จึงต้องใช้ระยะของช่วงเวลามาเป็นตัวทำให้เห็นความเปลี่ยนแปลงนั้นๆ

คัดสรร ดีมาก ปิดฉากทศวรรษแรก และก้าวเข้าสู่ทศวรรษที่สอง โดยมีปีปัจจุบันเป็นช่วงรอยต่อเชื่อมระหว่างสองทศวรรษเข้าด้วยกัน ด้วยเหตุผลข้างต้นทำให้ปีนี้เป็นช่วงเวลาที่เหมาะสม และถือว่าเป็นหลักไมล์ที่สำคัญในการสำรวจเหตุการณ์ที่ผ่านมา ความเปลี่ยนแปลงต่างๆ ที่เกิดขึ้น ไปจนถึงกำหนดจุดมุ่งหมายใหม่ของทศวรรษที่กำลังดำเนินไป การเริ่มต้นทำงานออกแบบเพื่อการสื่อสาร พร้อมๆกับงานด้านการศึกษา และเป็นที่จดจำที่สุดกับการบุกเบิกอุตสาหกรรมการออกแบบตัวอักษรไทยสำหรับองค์กรในยุคดิจิตอล (Corporate Font) คือบทบาทที่ชัดเจนของคัดสรร ดีมาก ในช่วงทศวรรษที่แล้ว โดยเฉพาะอย่างยิ่งการดำเนินธุรกิจด้านตัวอักษรสำหรับองค์กร ที่ได้กลายเป็นภาพจำ และทำให้คัดสรร ดีมาก มักถูกมองว่าเน้นและให้ความสำคัญกับการออกแบบตัวอักษรประเภทที่ไม่มีหัว (Loopless Terminal) มากกว่าตัวอักษรประเภทที่มีหัว (Loop Terminal) อันที่จริงการออกแบบตัวอักษรประเภทที่ไม่มีหัว นอกจากจะเป็นไปตามความเหมาะสมกับภาพลักษณ์ขององค์กรที่ว่าจ้างแล้ว ยังมีข้อดีตรงช่วยเพิ่มประสบการณ์ในการอ่านจากตัวอักษรประเภทดังกล่าวให้กับผู้อ่าน เพื่อรองรับการอ่านที่ท้าทายขึ้นจากแบบตัวอักษรที่อาจเกิดขึ้นอีกมายมายในอนาคต อย่างไรก็ตาม นั่นคือสิ่งที่เกิดขึ้นและเป็นไปจริงๆในช่วงทศวรรษที่แล้ว ซึ่งไม่สามารถย้อนกลับไปเปลี่ยนแปลงให้เป็นอย่างอื่นได้

ด้วยเหตุนี้เมื่อก้าวเข้าสู่ทศวรรษที่สอง คัดสรร ดีมาก จึงมีเป้าหมายที่เพิ่มขึ้นจากเดิม คือการหันไปพัฒนาแบบตัวอักษรประเภทที่มีหัวอย่างจริงจัง การพัฒนาที่ว่าไม่ได้หมายถึง การเพิ่มจำนวนแบบตัวอักษรประเภทที่มีหัวในคอลเลคชั่นของบริษัทให้มีจำนวนมากขึ้นจากที่มีอยู่ แต่เป็นการพัฒนาเพื่อสร้างรูปแบบมาตรฐานใหม่ให้กับแบบตัวอักษรไทยที่มีหัว และ “ทองหล่อ” คือผลงานชุดแรกที่ถูกบรรจงออกแบบมาเพื่อสนองเป้าหมายดังกล่าว แต่ก่อนที่จะกล่าวถึงรายละเอียดของทองหล่อ ก็จำเป็นที่จะต้องย้อนกลับไปสำรวจเหตุการณ์สำคัญของประวัติศาสตร์ตัวพิมพ์ไทย เพื่อให้เกิดความเข้าใจถึงวิวัฒนาการที่ทองหล่อได้ขีดเส้นใหม่ให้กับ “ตัวอักษรไทยหัวกลม”

ความเป็นมาของตัวพิมพ์ไทยเริ่มขึ้นในช่วงเวลาที่ชาติตะวันตกได้แผ่ขยายอิทธิพลในหลายๆด้าน เข้ามาในประเทศไทย (สยามในตอนนั้น) เมื่อมองจากปัจจุบัน จะเห็นได้ว่าประเทศไทยได้รับอิทธิพลจากฝั่งตะวันตกในรูปของความคิด ทัศนคติ หรือความเชื่อหลายๆอย่างเข้ามา ทั้งเป็นการรับโดยไม่รู้ตัว และรับโดยความตั้งใจ เพื่อต้องการแสดงให้เห็นถึงความเจริญก้าวหน้าของสยาม ซึ่งจะทำให้รอดพ้นจากการถูกล่าอาณานิคม สิ่งเหล่านี้ทำให้สยามเกิดการพัฒนาในด้านต่างๆ ไม่ว่าจะเป็น การพัฒนาในด้านการแพทย์ เทคโนโลยี สิ่งประดิษฐ์ และโดยเฉพาะด้านการสื่อสารซึ่งเป็นพื้นฐานรองรับในการที่จะทำให้การพัฒนาด้านอื่นๆ เป็นไปได้อย่างสะดวก ด้วยเหตุนี้จึงมีการนำเทคโนโลยีด้านการพิมพ์เข้ามาสู่สยามโดยชาติตะวันตก เพื่ออำนวยความสะดวกให้พวกตนเองในการเรียนรู้วิถีพื้นถิ่น รวมไปถึงเป็นเครื่องมือในการสื่อสารถ่ายทอดความคิดแบบตะวันตก และจุดเริ่มต้นของตัวพิมพ์ไทยก็เกิดขึ้นด้วยสาเหตุนี้

ตัวพิมพ์แรกที่เกิดขึ้นในประเทศไทย (สยามในตอนนั้น) คือ “บรัดเลเหลี่ยม” โดยฝีมือของนายแพทย์แดน บีช แบรดลีย์ (หรือหมอบรัดเล) สันนิษฐานว่าต้นแบบของตัวพิมพ์ชุดนี้ มาจากลายมืออาลักษณ์ที่จารลงใบลานหรือสมุดข่อย ด้วยเหล็กแหลมหรือปากกาปากตัด ทำให้บรัดเลเหลี่ยมปรากฏเป็นแบบตัวพิมพ์ที่มีความหนาของเส้นเท่ากันตลอดทั้งเส้น หัวตัวอักษรกลมโปร่ง และเส้นนอนหักเป็นเหลี่ยมเพื่อหลีกเลี่ยงจุดของการเขียนลงบนวัสดุธรรมชาติ ทั้งหมดนี้เกิดจากการเลียนแบบตัวอักษรที่เขียนด้วยลายมือ แต่สิ่งที่ทำให้บรัดเลเหลี่ยมแตกต่างจากลายมือ คือการมีลำตัวที่ตั้งตรง (Regular) ไม่เอนไปข้างหลัง ในเอกสารทางประวัติศาสตร์ที่ค้นพบ ตัวอักษรไทยที่ถูกเขียนด้วยมือ มักจะปรากฏในลักษณะของตัวเอียง (Scripting Style) การดึงตัวพิมพ์ให้ตั้งตรงและมีสัดส่วนที่เป็นสี่เหลี่ยมผืนผ้าแนวตั้ง (Condensed) สันนิษฐานว่าเกิดจากเหตุผลในเรื่องของเทคโนโลยี นั่นคือ เพื่อทำให้การ แกะ หล่อ และจัดเรียงตัวพิมพ์เป็นไปได้สะดวกขึ้น หรืออาจเพื่อให้ตัวพิมพ์สามารถทนแรงกดทับจากแป้นพิมพ์ได้มากขึ้น อีกสมมติฐานที่มีความเป็นไปได้เช่นกันคือ หมอบรัดเลมองตัวพิมพ์ไทยโดยใช้กรอบและวิธีคิดเดียวกันกับตัวพิมพ์โรมัน ในแง่ที่ว่าตัวพิมพ์ที่เป็นตัวเนื้อความ (Text Font) ต้องเป็นตัวตั้งตรง (Roman) โดยมีเส้นตั้ง (Stem) เป็นตัวกำหนดโครงสร้างของตัวพิมพ์ และมีส่วนประกอบอื่นที่มีลักษณะโค้งงอ หรือหักเป็นมุมเป็นระบบเดียวกัน ผลจากการมองตัวพิมพ์ไทยด้วยฐานคิดนี้ นอกจากจะทำให้ตัวพิมพ์ไทยถูกปรับให้ตั้งตรง ซึ่งเป็นจุดเปลี่ยนที่สำคัญและได้กลายเป็นโครงสร้างพื้นฐานของตัวพิมพ์ไทยมาจนถึงปัจจุบัน ยังมีการแก้ไขปัญหาที่เกิดจากการปรับในครั้งนี้ด้วย กล่าวคือ เมื่อตัวพิมพ์ถูกปรับให้มีโครงสร้างที่ตั้งตรง ทำให้เกิดความไม่สมดุลของรูปทรงในบางตัวอักษร เช่น งอ งู จอ จาน และ สระ เอ ซึ่งเกิดจากการลากเส้นตั้งเข้ากับด้านข้างของส่วนหัวตัวอักษร ซึ่งเป็นไปตามลักษณะของการเขียน จากกรณีดังกล่าวผู้ออกแบบแก้ปัญหาโดยการไม่ให้เส้นตั้งถูกลากออกจากด้านข้างของหัวอักษร แต่ขยับเส้นตั้งให้แตะบริเวณกึ่งกลางของหัวตัวอักษร เพื่อให้ตัวอักษรมีความสมดุลมากขึ้น (วิธีดังกล่าวถูกถ่ายทอดมายังตัวพิมพ์ที่เกิดขึ้นหลังจากนี้ไม่ว่าจะเป็น ธงสยาม วิทยาจารย์ ฝรั่งเศสหรือแม้กระทั่งตัวพิมพ์ดีดไทยยุคแรกๆ)

ไม่กี่ปีให้หลังถัดจาก “บรัดเลเหลี่ยม” ก็ได้ปรากฏตัวพิมพ์ “บรัดเลโค้ง” ซึ่งมีลักษณะที่เปลี่ยนแปลงไปคือ กลับไปใช้การเชื่อมระหว่างหัวอักษรกับเส้นตั้งตามลักษณะของการเขียน คือให้เส้นตั้งถูกลากออกจากด้านข้างของหัวตัวอักษร และมีการออกแบบเส้นบนของตัวอักษรให้มีความโค้ง แทนที่เส้นบนหักเหลี่ยมที่พบในตัวพิมพ์ชุดบรัดเลเหลี่ยม ในเวลาต่อมาเส้นบนแบบโค้งได้กลายมาเป็นแนวทางทั่วไปของตัวพิมพ์ไทย ต่อจากบรัดเลโค้ง ก็ผลัดรุ่นมาเป็นตัวพิมพ์ “ธงสยาม” ที่มีลักษณะโดยทั่วไปไม่ต่างกับตัวพิมพ์ชุดบรัดเล แต่มีความอ่อนช้อยขึ้น และมีจุดเด่นคือ ญ ผู้หญิง มีการเชื่อมหางติดกับลำตัว ซึ่งต่อมาก็ได้กลายเป็นบรรทัดฐานของการออกแบบ ญ ผู้หญิง ในรูปแบบของตัวพาดหัว (Display Font) หลังจากธงสยามก็เป็น “วิทยาจารย์” ตัวพิมพ์ที่มีความหนามากกว่าตัวพิมพ์ทุกแบบที่ผ่านมา จุดเด่นของวิทยาจารย์คือ การที่มีความหนามากพอ จึงถูกนำไปใช้เป็นตัวพาดหัว แต่ก็มีบางโรงพิมพ์ที่นำมาใช้เป็นตัวพื้นเช่นกัน นับว่าเป็นตัวพิมพ์ไทยแบบแรกที่ถูกนำไปใช้ทั้งในรูปแบบของตัวเนื้อความและตัวพาดหัว

“ฝรั่งเศส” ตัวพิมพ์ชุดต่อมาซึ่งถือว่าเป็นประวัติศาสตร์หน้าสำคัญของวิวัฒนาการแบบตัวพิมพ์ไทย ถือกำเนิดขึ้นที่โรงพิมพ์อัสสัมชัญ ภายใต้การดูแลของ หลุยส์ มอริเออ (ชาวฝรั่งเศสซึ่งมีตำแหน่งเป็นผู้จัดการโรงพิมพ์ในขณะนั้น) เข้าใจว่าตัวพิมพ์ชุดนี้ถูกสร้างขึ้นเพื่อใช้ในกิจการโรงพิมพ์ของตนเอง โดยใช้พิมพ์หนังสือแบบเรียนหลายต่อหลายเล่ม ฝรั่งเศสถูกออกแบบโดยใช้กรอบและแนวคิดเดียวกับตัวอักษรละติน อาจกล่าวได้ว่าฝรั่งเศสได้รับอิทธิพลในแง่หลักการออกแบบจากตัวอักษรลาตินเป็นอย่างสูง สิ่งที่เห็นได้ชัดที่สุด คือการที่มีเส้นของตัวอักษรที่มีความหนาบางไม่เท่ากัน (ซึ่งไม่ใช่ลักษณะที่เกิดจากการเขียนในตัวอักษรไทย) กล่าวคือ เส้นตั้งจะมีความหนามากกว่าเส้นนอน ส่งผลให้ตัวตะกั่วมีความแข็งแรง ไม่สึกร่อนง่าย เมื่อเรียงพิมพ์แล้วยังมีความหนาแน่น และสวยงามมากกว่าตัวพิมพ์ชุดที่ผ่านมา อีกสิ่งหนึ่งที่พบ คือ ตัวพิมพ์ฝรั่งเศสได้มีการแก้ปัญหาโดยใช้ความรู้ที่เป็นแบบแผนของการออกแบบตัวอักษร เช่น การคิดค้นแนวทางในการสร้างสมดุลย์ให้กับตัวอักษรบางตัวที่ไม่มีขา แต่ตั้งอยู่บนจุดบรรจบของเส้นทแยงสองเส้น เช่น จ จาน และ ฐ ฐาน ฝรั่งเศสแก้ปัญหานี้ด้วยการทำให้เส้นทแยงสองเส้นนั้นกลายเป็นเส้นตั้ง และมาบรรจบกันเป็นมุมโค้ง ทำให้มีพื้นที่ในการรับน้ำหนักและแก้ปัญหาความโอนเอนของตัวอักษรได้เป็นอย่างดี นอกจากนั้นยังมีการแก้ปัญหาในตัวอักษรกลุ่มที่มีหัวขมวด เช่น ข ฃ ฅ ช ซ ฆ ฑ และกลุ่มที่มีหัวในพื้นที่แคบ เช่น ด ต ปัญหาที่ว่าคือ อาการหัวบอด หรือหัวตัน ซึ่งเป็นผลมาจากการพิมพ์ในระบบเลตเตอร์เพรส ฝรั่งเศสแก้ปัญหาดังกล่าวโดยการดึงเอาหัวของ ด ต ให้ต่ำลงมาอยู่บริเวณตรงกลางลำตัว และลากเส้นหัวขมวดไม่ให้ยาวจนครบรอบเป็นวงกลม หัวของตัวอักษรเหล่านี้จึงกลายเป็นหัวเปิด เมื่อโดนแรงกดทับจากการพิมพ์ จึงทำให้หัวไม่บวมจนถึงกับบอดหรือตัน  (หลักการเดียวกับการทำร่องหมึก หรือ Inktrap ในตัวพิมพ์ลาติน) และวิธีแก้ปัญหาดังกล่าวยังถูกนำไปใช้ในตัวพิมพ์ชุด “โป้งไม้” ด้วยเช่นกัน นอกจากนั้นการที่หางของ ช ช้าง ถูกเก็บเข้ามาแนบลำตัว และหางของ ส เสือ และ ศ ศาลา สอดเข้าไปในลำตัวก็เป็นแนวทางใหม่ที่ฝรั่งเศสเริ่มขึ้นโดยคาดว่าเป็นการเลียนแบบการเดินเส้นจากการเขียน ในชุดตัวพิมพ์ฝรั่งเศสยังปรากฏตัวอักษรที่มีความโดดเด่นเฉพาะตัว และไม่เข้าระบบกับตัวอื่นในชุด เช่น ร เรือ และ สระ โอ คือมีเส้นบนที่สะบัดพริ้ว ไม่เป็นเส้นโค้งเหมือนตัวอื่นๆ สันนิษฐานได้ว่า นอกจากผู้ออกแบบจะทำการกำหนดระบบในการออกแบบชุดตัวพิมพ์นี้แล้ว ยังมีการพิจารณาตัวอักษรเป็นรายตัว เพื่อออกแบบให้มีความสวยงามเฉพาะ ทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นว่าฝรั่งเศสเป็นชุดตัวพิมพ์ที่ถูกออกแบบมาอย่างพิถีพิถัน ความสวยงามประณีตถูกถ่ายทอดอย่างเหมาะสมกับตัวอักษรแต่ละตัว แม้จะไม่ได้มีส่วนประกอบที่เหมือนกันทั้งหมดในชุดตัวอักษร แต่ยังคงรักษาความเป็นระบบของแบบเอาไว้ได้อย่างดี ด้วยเหตุนี้จึงนับได้ว่า ฝรั่งเศสเป็นชุดตัวพิมพ์ไทยแบบแรกที่มีความน่าสนใจทั้งในแง่ของการออกแบบและการนำไปใช้งาน ทั้งๆที่ตัวพิมพ์แบบฝรั่งเศสอาจจะเรียกได้ว่าเป็นการออกแบบตัวอักษรไทยโดยใช้หลักการแบบตัวอักษรละติน (Latinize) คือมีความเป็นตะวันตกและผิดปกติวิสัยของตัวอักษรภาษาไทยในยุคนั้นเสียด้วยซ้ำ

อย่างไรก็ตาม ฝรั่งเศสยังคงได้รับความนิยมอย่างสูง แม้จะเกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องของเทคโนโลยีด้านการพิมพ์หลังสิ้นสุดยุคตัวตะกั่ว ไม่ว่าจะเป็น ตัวเรียงพิมพ์ฉายแสง, ตัวอักษรลอก และการพิมพ์ในยุคดิจิตอล เมื่อเป็นเช่นนี้ทำให้ “ฝรั่งเศส” ได้สร้าง “การรับรู้” เกี่ยวกับแบบตัวอักษรไทยให้กับคนไทย ในสองประเด็นใหญ่ ประเด็นแรก คือผลจากการใช้ฝรั่งเศสมาอย่างยาวนาน ทำให้เอกลักษณ์ของตัวอักษรไทยที่มีหัว ได้กลายเป็นภาพประทับผ่านสิ่งพิมพ์ ประเด็นที่สอง คือ ความกว้างตัวอักษรในชุดฝรั่งเศสที่ค่อนข้างแคบ ทำให้ตัวอักษรมีลักษณะผอมสูงเหมือนสี่เหลี่ยมผืนผ้าแนวตั้ง ซึ่งเป็นลักษณะของตัวพิมพ์ที่เกิดขึ้นในยุคตัวตะกั่ว การออกแบบตัวพิมพ์แต่ละตัวจึงจำเป็นที่ต้องทำให้แคบเพื่อประหยัดพื้นที่เมื่อนำไปเรียงพิมพ์ ทั้งสองประเด็นนี้ในเวลาต่อมาได้ผ่านการเอาเยี่ยงอย่าง และผลิตซ้ำจนกลายเป็นบรรทัดฐานในการออกแบบตัวพิมพ์ไทยไปโดยปริยาย แม้ว่าเทคโนโลยีด้านการพิมพ์จะพัฒนาขึ้น แต่แบบตัวพิมพ์ไทยหัวกลมที่เกิดขึ้นหลังตัวพิมพ์ชุดฝรั่งเศส ยังคงมีสัดส่วนที่ติดไปทางแคบ ซึ่งมีความเป็นไปได้ว่าเป็นผลมาจากการรับรู้ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว แต่หากพิจารณาถึงลักษณะของการเดินเส้นตัวอักษร ก็ได้ปรากฏแบบตัวพิมพ์ที่มีพัฒนาการใหม่ เช่น โมโนไทป์ ในปี พ.ศ.2505 ที่ออกแบบภายใต้การให้คำปรึกษาของ พีระ ต.สุวรรณ, ทอมไลท์ ในปี พ.ศ.2519 ออกแบบโดย ทองเติม สเมรสุต, ชวนพิมพ์ ราวปี พ.ศ.2520 ออกแบบโดย อ.เชาว์ ศรสงคราม และดีบี ฟองน้ำ ในปี พ.ศ.2531ออกแบบโดย สุรพล เวสารัชเวศย์ และ ปริญญา โรจน์อารยานนท์ แบบตัวพิมพ์ที่กล่าวมาทั้งหมดข้างต้น นับเป็นชุดที่มีเอกลักษณ์ และมีพัฒนาการที่เห็นได้ชัด ก่อนที่อีกยี่สิบปีต่อมา หรือหลังจากดีบี ฟองน้ำ ก็ไม่ปรากฏวิวัฒนาการของตัวพิมพ์ไทยแบบมีหัวที่สะท้อนยุคสมัยอีกเลย