➜ ถ้าพูดถึงความคิดเห็นของคนไทยที่มีต่อฟอนต์ภาษาไทยแบบไม่มีหัว (Loopless) ความเห็นส่วนมากแทบจะมีอยู่แค่ 2 แบบ แบบแรกคือกลุ่มที่มองว่าสัดส่วนการเพิ่มขึ้นของจำนวนฟอนต์กับความหลากหลายของหน้าตาฟอนต์ไม่ได้เคลื่อนที่ไปด้วยความเร็วเดียวกัน พูดง่ายๆ คือมีฟอนต์เยอะขึ้น แต่ในจำนวนที่เยอะนั้นมีแต่แบบที่หน้าตาคล้ายๆ กัน อีกความเห็นคือกลุ่มที่มองว่าแบบฟอนต์ไทยที่เยอะขึ้นนั้นสอดคล้องกับพัฒนาการทางรูปร่างหน้าตารวมถึงจุดประสงค์ในการเกิดขึ้นของตัวเอง

ถ้าเราลองแยกสองความคิดเห็นนี้ออกจากกันจะพบว่า กลุ่มแรกนั้นโดยมากแล้วจะเป็นความคิดเห็นที่เกิดจากกลุ่มผู้ใช้งานฟอนต์ ส่วนแบบหลังเป็นคำอธิบายจากนักออกแบบ

สำหรับกลุ่มที่มองว่าฟอนต์ไทยแบบไม่มีหัวนั้นมีหน้าตาคล้ายกันไปหมด ก็น่าจะลองวิเคราะห์ต่อไปว่ามีตัวแปรอะไรบ้างที่อยู่เบื้องหลังเหตุการณ์นี้ ทำไมดีไซเนอร์ทำแต่แบบเหมือนๆ กันออกมา เพราะเป็นแบบที่สามารถทำเงินให้คนออกแบบได้ เป็นความต้องการของตลาด เป็นที่ค่านิยมของดีไซเนอร์ที่ต้องมีแบบอักษรประเภทนี้อยู่ในคอลเลคชั่นของตัวเอง หรือเป็นที่ขีด

จำกัดความคิดสร้างสรรค์ในการค้นหาแนวทางความเป็นได้ ตลอดจนวิธีการได้มาซึ่งแบบตัวอักษรหน้าตาใหม่ๆ หรือผู้ใช้งานต้องเปลี่ยนจากการลงความเห็นถึงหน้าตาของฟอนต์

โดยตรงเป็นการทำความเข้าใจกับที่มา

และประเภทของแบบตัวอักษร (Classification) เสียก่อน อย่างไรก็ตาม การรับรู้ที่มีต่อแบบตัวอักษรภาษาไทยทั้งสองฟากนี้ก็แตกต่างกันอย่างมีนัยยะสำคัญ และเห็นว่าเป็นเรื่องที่ควรอธิบาย

ความน่าสนใจของความคิดเห็นที่บอกว่าฟอนต์ไทยไม่มีอะไรใหม่ ขัดแย้งกับมุมมองของนักออกแบบซึ่งไม่ได้เห็นด้วยกับความคิดดังกล่าวเสียทีเดียว การมองงานออกแบบด้วยสายตาแบบผู้ที่ทำงานออกแบบ อาจจะมีความละเอียดหรือผ่านการใช้ระเบียบวิธีในการพิจารณาที่มีความซับซ้อนกว่า เช่น การจะดูว่าฟอนต์ใหม่หรือไม่ จำเป็นต้องอาศัยวิธีการดูเป็นภาพรวม อ่านตัวอักษรเป็นเท็กเจอร์ มากกว่าที่จะเจาะจงดูแล้วเปรียบเทียบกันเป็นรายตัว ตัวอักษรแต่ละตัวนั้นบรรจุรูปทรงที่มีขีดความสามารถในการที่จะถูกอ่านได้เอาไว้ การทำงานออกแบบตัวอักษรก็คือการเล่นอยู่กับเส้นแบ่งของระดับการรับรู้ จำแนก แยกแยะ และอ่านออกได้ง่าย ทั้งหมดนี้เป็นข้อจำกัดที่นักออกแบบตัวอักษรทุกคนรู้ดี จุดประสงค์โดยธรรมชาติของตัวอักษรคือมันถูกสร้างมารองรับการอ่าน ความสามารถในการอ่านออกได้ของแบบตัวอักษรนั้นถูกยกระดับให้สูงขึ้นได้แน่ๆ (แบบอักษรในอดีตบอกเรื่องนี้กับเราได้เป็นอย่างดี) การจะออกแบบตัวอักษรรูปร่างใหม่เพียงชั่วข้ามคืนแล้วหวังให้มันมีความสามารถที่จะถูกอ่านออกได้ง่ายเหมือนกับแบบที่เป็นที่คุ้นตาอยู่แล้วจึงเป็นไปได้ยากมาก และแทบจะเป็นเรื่องที่มีอยู่แต่ในความเข้าใจของคนที่ชอบเสพงานประดิษฐ์ตกแต่ง มากกว่างานออกแบบ

ในมุมของนักออกแบบย่อมมีความทะเยอทะยานที่จะอยากออกแบบฟอนต์ที่ทำให้คนทั่วไปรู้สึกว่าใหม่และแตกต่างเป็นทุนเดิมอยู่แล้ว เป็นสัญชาตญาณในการสร้างสรรค์ที่ติดตัวเรามาทุกคน เพียงแต่จากเป้าหมายนั้น ถ้าเข้าใจความเป็นไปของพัฒนาการ ก็ต้องเข้าใจว่ามันต้องพึ่งพาเวลาที่ทำได้เลยและเชื่อว่านักออกแบบตัวอักษรทุกคนใช้วิธีนี้อยู่แล้วคือการออกแบบโดยคำนึงถึงเท็กซ์เจอร์ของฟอนต์

ธรรมชาติการทำงานของตัวอักษรคือ แต่ละตัวจะถูกจัดเรียงต่อกับตัวอักษรตัวอื่นเพื่อที่จะเกิดเป็นคำ กลุ่มคำรวมกันเพื่อเป็นประโยค ในการปรากฏตัวเป็นประโยคนี้เองที่เราจะเริ่มพบว่าฟอนต์แต่ละฟอนต์นั้นมีเท็กซ์เจอร์เฉพาะตัว และเท็กซ์เจอร์จะเห็นได้ชัดที่สุดเมื่อมีประโยคหลายๆ ประโยคมาอยู่รวมกัน นั่นคือจุดตัดที่คุณจะสามารถออกความเห็นได้ว่าฟอนต์หนึ่งเหมือนหรือต่างจากฟอนต์หนึ่ง พูดง่ายๆ คือมันต้องดูภาพกว้างจากการใช้งาน ไม่ใช่เจาะจงดูเป็นรายตัว

นี่คือความยากลำบากในการอธิบายเรื่องนี้ พูดไปพูดมาอาจจะกลายเป็นว่าต้องเป็นนักออกแบบเท่านั้นถึงจะมีประกาศิตในการมองงานออกแบบแล้วแสดงทัศนะว่ามันใหม่ มันพัฒนา มันแตกต่าง มันก้าวหน้า ซึ่งนี่ไม่ใช่ความจริง อย่างน้อยก็ในฐานะของ คัดสรร ดีมาก เราไม่เคยตัดความเห็นของผู้ใช้งานที่ถูกรวมเป็นส่วนหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับการออกแบบทิ้ง

เรายืนยันว่าต้องการพื้นที่สำหรับแลกเปลี่ยนมุมมองกันต่อไป ไม่ว่าจะระหว่างนักออกแบบกับคนทั่วไป หรือนักออกแบบกับนักออกแบบ ทุกสถานะล้วนจำเป็นที่จะต้องรับฟังความคิดเห็นจากผู้อื่น ในขณะที่ผู้ให้ทัศนะก็ควรที่จะทำความเข้าใจวิธีคิด ไปจนถึงวิธีการจำแนกงานออกแบบชิ้นหนึ่งออกจากงานอีกชิ้นหนึ่งในมุมของผู้สร้าง ซึ่งไม่จำเป็นต้องเข้าใจวิธีคิดทั้งหมด แค่ต้องเข้าใจให้มากขึ้น

แต่หากคุณพิจารณาฟอนต์หนึ่งกับอีกฟอนต์หนึ่งแล้วพบว่าเท็กซ์เจอร์ก็ไม่ได้มีความแตกต่างกันอยู่ดี ก็ขอให้รู้ว่าในหมู่นักออกแบบตัวอักษรด้วยกันก็มีความคิดเห็นต่องานของกันและกันในลักษณะนี้อยู่บ้างเป็นเรื่องปกติธรรมดา ฟอนต์ที่ออกแบบมาแล้วไม่ได้มีอะไรใหม่หรือต่างไปจากฟอนต์ที่มีอยู่แล้วก็เป็นเรื่องจริงที่เกิดขึ้นได้เหมือนๆ กับการออกแบบหรือการทำงานสร้างสรรค์ในแขนงอื่น

อย่างไรก็ตาม ไม่ว่าฟอนต์จะเหมือนหรือต่างกัน หากถอยออกมามองในภาพกว้างที่สุด เราจะพบว่ามันก็มีประโยชน์ในแง่ของจำนวนตัวเลือกที่มีให้กับผู้ใช้งานได้เลือก เปรียบเทียบเรื่องนี้ได้ง่ายๆ ผ่านตัวอย่างเรื่องเสื้อยืด เสื้อยืดกับฟอนต์ไทยแบบไม่มีหัวนั้นมีชะตากรรมเดียวกันคือ ถูกจำกัดอยู่ในถ้อยคำที่เป็นขอบความคิดจบในตัว (เสื้อยืด/ฟอนต์ไทยไม่มีหัว) ซึ่งอาจมีผลต่อการถูกทำความรู้จักอย่างละเอียดลออ เสื้อยืดไม่ว่าจะเป็นของยี่ห้อไหนถ้าคุณไม่ได้เลือกมันอย่างละเอียดมันก็คือเสื้อยืด แต่หากคุณคือคนที่เลือกซื้อเสื้อยืดอย่างรอบคอบ คุณจะหาวิธีในการแยกแยะเสื้อยืดของแบรนด์หนึ่งออกจากแบรนด์หนึ่งได้ มันมีจุดสังเกตที่รอคอยการถูกมองเห็นเสมอ แค่คุณมีสายตาที่ละเอียดพอ วัสดุที่ใช้ รูปทรงของแบบ ลักษณะคอเสื้อ ความยาวของแขน การกำหนดขนาดของเสื้อ เฉดสี ไปจนถึงวิธีการตัดเย็บ ฟอนต์เองก็เช่นกัน ถ้าคุณรู้จุดมุ่งหมายในการเกิดขึ้นของมัน ขนาดของครอบครัว ความหนากี่ระดับ มีตัวเอียงไหม เป็นตัวกว้างหรือแคบ หรือกึ่งกลาง ปลายจบเป็นอย่างไร ระยะห่างของตัวอักษรทั้งชุด รูปร่างหน้าตาของของชุดสระและวรรณยุกต์ ไปจนถึงความเข้ากันกับตัวละตินในฟอนต์เดียวกัน และอันที่จริงถ้าลองพิจารณาหน้าตาของฟอนต์โดยเข้าใจเรื่องประเภทของแบบตัวอักษร  จะพบว่าไม่ว่าฟอนต์ในภาษาไหน ถ้าอยู่ในประเภทเดียวกัน ก็มีโอกาสที่จะหน้าตาจะออกมาใกล้เคียงกัน เพราะฉะนั้นสิ่งที่ต้องพิจารณามากกว่าหน้าตาของฟอนต์ คือเรื่องของแนวคิดในการเกิดขึ้นของแบบ ดังกรณีศึกษาต่อไปนี้

ย้อนกลับไปในปี 2015 โมโนไทป์ (Monotype) เปิดตัวฟอนต์ชื่อว่า Neue Haas Unica ซึ่งเป็นโปรเจ็คต์ revival ฟอนต์ Unica ที่ออกแบบโดย Team’77 และเปิดตัวครั้งแรกเมื่อปี 1980 โดยมีแนวคิดที่จะเป็นฟอนต์ Sans Serif ที่ดีที่สุด (ไม่พูดว่าจริงหรือไม่) โดยใช้ส่วนผสมของ Helvetica Univers และ Akzidenz Grotesk ฟอนต์ 3 ฟอนต์ที่เป็นที่รู้จักมากที่สุดจากตระกูล Neo-Grotesque Sans Serif แต่เวลาผ่านไปไม่นาน Unica ก็ได้หายไปจากการใช้งาน ด้วยเหตุผลเรื่องข้อพิพาททางกฎหมายและไม่เคยมีให้บริการในรูปแบบ Digital Font เต็มรูปแบบอีกเลย

เรื่องราวของ Unica เริ่มขึ้นเมื่อปี 1970 ในช่วงที่ระบบการพิมพ์แบบ on-screen phototypesetting กำลังได้รับความนิยม แต่ตัวพิมพ์ Sans-serif ส่วนใหญ่ในตลาดได้รับการออกแบบมาก่อนหน้านี้ ตั้งแต่ในยุคของตัวตะกั่ว Haas Type Foundry จากเมืองมิวเคนสไตน์ สวิตเซอร์แลนด์ เห็นโอกาสในการพัฒนาแบบตัวอักษร Sans-serif ให้มีหน้าตาใหม่ที่ปรับให้เหมาะสมกับเทคโนโลยีใหม่ เพื่อเติมเต็มช่องว่างในตลาด เมื่อมีโครงการที่จะพัฒนาฟอนต์ใหม่ตามเป้าหมายดังกล่าว พวกเขาเลือกใช้บริการของ 3 นักออกแบบตัวอักษรชาวสวิส จาก Team’77 ซึ่งประกอบไปด้วย André Gürtler Christian Mengelt และ Erich Gschwind

Team’77 วางแนวคิดในการออกแบบตาม Helvetica แต่ใช้วิธีวาดตัวอักษรแบบ Univers นี่จึงเป็นที่มาของชื่อ Unica ที่เป็นการผสมคำจากสองฟอนต์ต้นแบบดังกล่าว

ทีมออกแบบทำงานอย่างเข้มงวด โดยศึกษาสิ่งพิมพ์ของ Helvetica Univers และ Akzidenz Grotesk โดยวิเคราะห์จุดเด่น เปรียบเทียบตัวพิมพ์ทั้งสอง และประเมินรายละเอียด เพื่อ

นำมาสร้างตัวพิมพ์ Sans-serif รุ่นใหม่ที่ขจัดความไม่สมบูรณ์ของตัวพิมพ์รุ่นก่อน Unica ถูกออกแบบเพื่อให้มีความแตกต่าง ผ่านคำจำกัดความสั้นๆ ว่า “คมกว่า Helvetica อบอุ่นกว่า

Univers และเรียบร้อยกว่า Akzidenz” อ้างอิงจากคำบอกเล่าของ André Gürtler

หลังเปิดตัวในปี 1980 Unica ใช้เวลาไม่นานก็ได้รับความนิยม ด้วยบุคลิกที่เป็นแบบตัวพิมพ์ที่เรียบร้อย ถ่อมตัว และสง่างาม แต่ทว่ามันกลับประสบความสำเร็จเพียงช่วงสั้นๆ เพราะระบบการพิมพ์แบบ phototypesetting เริ่มล้าสมัย และ Unica เองก็เข้าไปพัวพันกับข้อพิพาทเรื่องกรรมสิทธิ์ ก่อนที่จะหายตัวไปจากตลาดภายในเวลาไม่นานหลังเปิดตัว

จนกระทั่งปี 2015 Unica กลับมาอีกครั้งจากการชุบชีวิตของ Toshi Omagari นักออกแบบตัวอักษรจากโมโนไทป์ ที่ทำการออกแบบ Unica ขึ้นมาใหม่ โดยมีชุดครอบครัวอย่างเต็มรูปแบบ รองรับการใช้งานในหลากหลายภาษา นับเป็นการกลับมาอีกครั้งของฟอนต์คลาสสิค ในรูปแบบที่ถูกคิดจากเงื่อนไขและสภาพแวดล้อมที่แตกต่างออกไปจากเงื่อนไขเมื่อครั้งแรกเกิดอย่างสมบูรณ์

จากกรณีของ Unica อาจจะสรุปได้ว่า ฟอนต์ทุกแบบที่ถูกสร้างมาบนเทคโนโลยีแบบหนึ่ง เมื่อเวลาผ่านไปมันสามารถที่จะถูกนำมาใช้เป็นตัวต้นแบบ หรือกระทั่งพัฒนาตัวเองต่อไปตามเทคโนโลยีใหม่ ถ้าเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างฟอนต์กับเทคโนโลยีรองรับ ก็น่าจะยอมรับในหลักการที่ว่าฟอนต์ทุกแบบนั้นมีโอกาสที่จะกลายไปเป็นบรรพบุรุษของฟอนต์ใหม่ๆ ที่จะเกิดขึ้นในอนาคตได้เสมอ